Юрий Шиллер
 

 

ДРУГОЕ КИНО ЮРИЯ ШИЛЛЕРА

Ватолин В.А.

Летом 1975 года на студии «Новосибирсктелефильм» затеялось довольно острое обсуждение: приглашать ли в коллектив на работу молодого кинорежиссёра Юрия Шиллера? Чтобы понять, почему оно вообще возникло и отчего происходило остро, придётся отступить изрядно назад, в прошлое.

 

Во второй половине 50-х годов прошлого века Сибирь активно осваивает телевидение: за каких-то два-три года во всех её областных центрах и даже некоторых более мелких городах появились телеви­зионные студии. На радость зрителям, получившим возможность бесплатно смотреть кино дома, и на смятенную озабоченность служи­телей нового способа массового общения — а чем же заполнять чудо- экран? Вспомним: тогда ведь не было ни портативных телекамер, ни видеозаписи, ни передвижных телестанций, ни спутниковой связи, ни ретрансляционных линий. Какими же средствами рассказывать о жизни вокруг и быть интересным зрителю?

На выручку приходит кино со своей всемогущей кинокамерой. Киногруппа — непременное подразделение на всех открывающихся телестудиях. Телевизионное начальство из столицы щедро даёт для их оснащения деньги, а кинематографические склады со времён малокартинья затоварены всяческой кинотехникой. Она перекочёвы­вает на появившиеся телестудии, и с её помощью на них появляется первая телекинопродукция. Сюжеты для выпуска новостей, иллюст­ративные вставки для бесед и тематических передач — основная про­дукция киногрупп на первых порах.

Но после некоего количества сюжетов и вставок неизбежно по­является желание снять и что-то самостоятельное, киношно закруг­лённое — нечто вроде небольшого фильмика. Рядом с сюжетами и вставками пошли фильмики. Постепенно они стали подрастать в размерах и ветвиться жанрово — репортаж, зарисовка, попытка пор­трета, очерка, даже игрового повествования. К началу 60-х снимать фильмики пытаются буквально на каждой студии. Центральное руко­водство поощряет смелость.

 

Но ещё через пару лет происходит вроде бы странная вещь: не­смотря на режим наибольшего благоприятствования, киногруппы на телестудиях не расширяются, не развиваются, а резко сдуваются, воз­вращаются к исходным позициям, сосредотачиваясь на съёмках сюже­тов новостей и подсъёмкам к телепередачам, исключают производство фильмов из своей практики. Причина проста: фильмики очень редко перерастают в фильмы и остаются событием лишь местного экрана. Для экрана общесоюзного они не годятся. Доля их в ежедневном мес­тном телепотоке ничтожна. Помогать же превращаться фильмикам в фильмы для местного начальства вещь накладная: дорого, связано с массой хлопот. Поэтому производство фильмов легче прикрыть, чем напрягаться. В итоге к середине 60-х в Сибири остаются только три фильмопроизводящие студии: в Новосибирске, Иркутске и Красно­ярске. Все города крупные, имеющие опыт кинопроизводства ещё с дореволюционных времен, а первые два — с действующими коллек­тивами кинохроники. Сразу же среди них лидирует Новосибирск, начавший снимать фильмы в самом начале 60-х. Причём, довольно своеобразно.


В своё время, когда я работал на телевидении в Томске, мне при­шлось немало времени просидеть в жюри областных смотров худо­жественной самодеятельности, которые включали и продукцию из­рядного количества любительских киностудий. Каждая новая из них дебютировала, как правило, фильмом игровым, обычно комедией. Фильмопроизводство Новосибирского комитета по телевидению и радиовещанию начиналось тоже с игровых фильмов, только место ко­медии тут занимали военные героико-драматические повествования. Вероятно, и там, и тут сказывалось давнее пристрастие творцов, меч­тавших о кинотворчестве со школьных лет, но получивших доступ к кинокамере только что: в Томске — главным образом студентов, в Новосибирске — бывших учителей, инженеров, вузовских препода­вателей, несостоявшихся строителей и музейных хранителей. Парал­лельно снимались и документальные фильмы, но первые три-пять лет основные усилия вкладывались в картины игровые. Кстати, все они не раз демонстрировались Центральным телевидением: черты полу- любительства не были прерогативой только новосибирской телепро­дукции, свойственны они были всему начальному телекино страны, в том числе и столичному.

Но к середине бО-х, не без подталкивания из столицы, акценты в Новосибирске сместились: игровые фильмы остались, но заняли что- то около четверти производства, остальное отошло к документалис­тике.

К началу 70-х «Новосибирсктелефильм — лидер телекино в Си­бири, коллектив с устойчиво крепкой репутацией. Но настоящего удовлетворения от этой репутации нет: не исчезает ощущение, что живёшь  в тесной комнате, всё время шоркая головой по потолку. По­толок — усреднённый, низковатый. Причины — и общие кинодоку- ментальные в стране, и свои местные. Из общих — то, что кинодо­кументалистика, несмотря на отдельные всплески, ведёт одну, давно заданную ей линию — быть пропагандистом успехов, творимых под руководством партии: если портрет, то экранизация доски почёта, если событие, то прежде всего с общественно-политическим или на­родно-хозяйственным потенциалом. Однообразен и язык: в основ­ном — дикторское кино, где слово организует и строит фильм, рас­толковывает и однозначно толкует картинку. Отклонение от правила не поощряется и нередко наказывается приёмочными инстанциями.

На «Новосибирсктелефильме» первую беду пытались как-то смягчить, благо злободневную публицистику забирал на себя еже­дневный телевизионный эфир. Головной раздел плана, без которого его в Москве не подпишут, — «фильмы о промышленности и сель­ском хозяйстве» (на внутристудийном жаргоне — «продналог») — стремились свести к минимуму, в три-четыре названия, а налегали на географию, этнографию, культуру, научную популярность. Как-то само собой (коллектив собрался одновозрастной, около 30 лет, со взглядами, которые складывались у всех в годы оттепели) установился негласный уговор: досок почёта, по возможности, не снимаем, ищем интересные темы, свежие лица, незаурядные характеры.

Сложней было с другим — языком, который определяют режис­сёр с оператором. Если с операторами дело обстояло скорее более, чем менее, благополучно — здесь работали уже двое очных выпускников ВГИК(а), трое успели окончить его же заочно, а ещё трое заочников учились на последних курсах, — то с режиссурой было хуже.

Телекино возникло в Новосибирске рядом с одной из старейших в стране студий кинохроники. Режиссёры, как и все творческие со­трудники в телевидении на первых порах, пришли в телекино из са­мых разных профессий (напомню — учителя, инженеры..): у них есть горячая любовь к кино, но нет систематических кинознаний, широ­кого кинообразования. Опыт студии кинохроники (а была пора, ког­да сделать фильм на ней считалось за великую честь!) уже превзойдён не в одном собственном фильме, но что-то от него вошло в привычку, засело в подкорку. Конечно же, каждый знал и «Катюшу» Лисаковича, и «Взгляни на лицо» Когана, и фильмы Галантера, Литвякова, Франка, лидеров молодого телекино — Беляева, Лунькова, Зеликина. Каждый не только читал о камере «скрытой» и «привычной», синхронном репортаже и наблюдении, но и пытался использовать в своих текущих фильмах то одно, то другое, но делалось это как-то фрагментарно, от случая к случаю, и подчас не облегчало, а скорее запутывало устоявшееся дело. Походило на человека, осваивающего иностранный язык в одиночку, без помощи со стороны: текст в об­щем понятен, отдельные слова удаётся произнести правильно, а вот связно объясниться не получается. И ещё одно: все новосибирскте- лефильмовские режиссёры начинали с опытов в игровом кино, и оно осталось в душе высшим дифферентом посягательства. Документаль­ные фильмы часто делаются в ожидании очереди на игровую картину и при самом честном отношении к делу, и даже искреннем увлечении снимаемым материалом что-то всё-таки мешает выложиться до кон­ца, рискнуть.

Короче, к середине 70-х, чтобы двигаться вперёд, остро встал вопрос о пополнении коллектива режиссёром-документалистом. Ни приглашения на договор, ни поездка во ВГИК, чтобы «приценить­ся» к его выпускникам, толку не принесли. Вот тогда и прозвучала эта фамилия — Шиллер.

Первым произнёс её однокашник Шиллера по вгиковской мас­терской Григория Чухрая режиссёр Виталий Гоннов. Он вместе с двоими выпускниками института кинематографии, оператором и ху­дожником, пять лет назад приехал в Новосибирск, чтобы снять дип­ломную работу — переложить на экран, с использованием натуры и драматических артистов, шедшую на сцене местного театра оперу Г. Иванова «Алкина песня». Диплом был успешно защищён, а Ви­талий притормозил в городе (как потом оказалось, навсегда). Так что информация о кандидате была полнейшей и, честно говоря, особого энтузиазма не вызвала, хотя и была интересной: оказывается, фами­лия Шиллер в течение уже нескольких лет пользовалась довольно широкой известностью в узких кругах (ВГИК, вгиковцы, телекино­шники).

Началась она с приёмных экзаменов во ВГИК 1965-го года. Тог­да в институтских коридорах появился весьма экстравагантный аби­туриент — юный, по виду суворовец, но с сержантскими лычками на армейских погонах. Парень из подмосковного гарнизона (недалеко от Бородино, кстати!), которому оставалось ещё полгода тянуть трёх­летнюю армейскую лямку, решил получать свою цивильную профессию во ВГИК(е). Поступок незаурядный! Свидетельствующий, по крайней мере, о крепком смелом характере и сильной воле, в испол­нении же демонстрирующий и режиссёрские задатки. Вспомните себя, поступавшие в московские вузы провинциалы! Как мы тщетно напрягали себя и своих родителей с их тощими кошельками, чтобы хотя бы внешне, по одёжке, не выделяться среди столичных конку­рентов. А тут сапоги, пусть и начищенные, поношенные гимнастёр­ка с галифе, и — вперёд, вызывая огонь внимания на себя! Помогло. Даже в большом, как всегда, конкурсе. Не только армейская форма, естественно. Но и эта деталь, наверное, как во всяком удачном филь­ме, свою роль сыграла.

За смелость пришлось расплачиваться. Среднее образование в силу разных причин он заканчивал в вечерней школе. Не дружил с ма­тематикой и прочими «естественностями». Выручала литература, к которой пристрастил отец-юрист, и другие гуманитарные предметы. Пытался и в школе, и потом на заводе осилить толстые фолианты по эстетике, философии (том «Истории философии», подаренный дру­зьями к семнадцатилетию, — на полке и в его сегодняшней домашней библиотеке). Но одно дело слыть эрудитом в пригороде Челябинска и армейской казарме, а другое — быть вровень с вгиковскими одно­кашниками. Приходится крепко сдружиться с библиотекой. После первого курса была даже мысль уйти из института — хорошо, что опытный педагог Иосиф Давидович Гордон разубедил, посоветовал испытать себя ещё годик. Действительно, со временем всё пришло в норму.

А ещё через пару лет стала приближаться известность, о которой упоминалось выше. После третьего курса попросился на практику как можно дальше. Поехал в Хабаровск. Снял на тамошнем телеви­дении лихо смонтированный очерк о необычайно азартном плотнике с местного комбината, помешанном на деревянной скульптуре, выде­лывающим своим топором разные занятные вещи, которыми охотно украшался город. Очерк принёс Шиллеру первую профессиональную награду — диплом на зональном фестивале Урала, Сибири и Дальне­го Востока. Но это ещё не была та упоминавшаяся — широкая — из­вестность. Она пришла на следующий год.

Преддипломную курсовую Юра решил делать во Владивостоке: уж знакомиться с дальним краем — так знакомиться. Но отношения с начальством на студии не сложились, и тогда он, парень самолюбивый, созвонился с Хабаровском и переехал туда. В Хабаровске при­няли радушно, тут же запустили с очерком о рыбаках. Знало бы руко­водство телестудии, во что выльется это радушие!

Мастерская Чухрая готовила режиссёров художественного филь­ма. Но и по курсу истории кино, и по институтским просмотрам студентам приходилось часто встречаться с кинодокументалистикой. Оглушительное впечатление на Шиллера произвели фильмы Флаэрти и Ивенса. Тогда впервые появилось, пока ещё смутное, сомнение — а есть ли между языком кинодокументалистики и кинематографа ху­дожественного непреодолимая граница, нет ли у них общих корней? Мысль эта всплыла в работе над «Рыбаками». Через несколько лет в одной из своих статей Юра вспоминал:

 

«В процессе работы передо мной постоянно возникал образ "‘Нанука” и “Человека из Арана”.. Я непроизвольно пытался повторить их поэтику. В то время я находился и под сильным впечатлением “Голо- го острова”.. и опять таки старался подражать стилистике этой художественной картины. “Человек из Арана” и “Голый остров” были для меня как бы два полюса одной системы. На одном полюсе докумен­тальное достигало таких высот художественности что уже начинало восприниматься как прихотливая игра авторского воображения, на другом — игровое достигало такой степени достоверности, что границы игры размывались и возникало ощущение документальности происходящего».

 

Обыкновенным «Конвасом» со стандартным набором оптики, со стареньким «Репортёром» Шиллер просто перенёс на экран то, что увидел, понял и — главное — почувствовал за две недели жизни вместе с рыбаками. В двухчастевой картине нет ни красивых восходов-закатов, ни грозных штормов, ни драматических авралов, ни за­жигательного досуга. Без всякого дикторского текста, под балалайку — то размерено спокойную, то драматически ритмичную, то чуть ли­рическую, иногда поглощаемую деловыми шумами, — мы видим: ры­бацкий стан; работу рыбаков, мускульную, напряжённую; нехитрый ужин за грубо сколоченным общим столом; неспешное общение там же перед сном; тяжёлый сон тяжко поработавших людей; утреннее нелёгкое пробуждение; торопливый завтрак и выход, один за другим, в проём двери к рыбачьему стану. Всё. Больше ничего. И вместе с тем экран буквально излучает достоверность, почти физически ощущает­ся суровая тяжесть настоящего мужского труда, независимо от тебя рождается участливое уважение к людям на экране, могущим и умею­щим так трудиться.

06 обсуждении на студийном худсовете Юра любит рассказы­вать до сих пор. Смотрели молча, но воздух в зале явно густел. Молча прошли в кабинет директора. И началось: автор искажает нашу со­ветскую действительность, смотрит на жизнь однобоко и видит толь­ко мрачное, герои его — из горьковской ночлежки, а не советские рыбаки. Последний гвоздь вбила директриса, которую доконала со­лирующая балалайка: «с таких фильмов и начинались чешские собы­тия» (совсем недавно перед этим советские танки наводили порядок в Праге). Впрочем, чего удивляться хабаровскому худсовету? Шилле- ровские «Рыбаки» в 1969 году выглядели в общем потоке кинодоку­менталистики действительно инопланетным посланием. Практикан­та быстро отправили в Москву, категорически отказав выдать копию фильма для отчёта о практике.

Многоопытный и не раз сам битый, худрук мастерской Григорий Чухрай отнёсся к страдальческой одиссее своего ученика спокойно. В Хабаровск отправилось письмо с просьбой прислать копию филь­ма для разбирательства со студентом. Отказать лауреату Ленинской премии там не решились, только настоятельно попросили вернуть её, поскольку исходные фильма, мол, утрачены (говорят, что их попрос­ту, от греха подальше, уничтожили). Копия пришла в институт. И вот тут-то и началась громкая шиллеровская известность.

Фильм верно оценил Чухрай. Его тепло приняли в мастерской. На многочисленных институтских просмотрах картину принимали на ура! Восхищались всем: смелостью подхода, портретами, деталя­ми, точностью монтажа, цельностью интонации. «Рыбаков» выдви­нули на знаменитый ежегодный вгиковский фестиваль, где наградили главной премией. Мастер посоветовал защищать фильмом диплом, что было с блеском сделано: и председатель Государственной комис­сии Марк Донской, и оппонент — другой советский киноклассик Михаил Швейцер — не поскупились на щедрые комплименты ре­жиссёру. К чести виновника всех этих шумных событий, ему удалось сохранить голову трезвой и трезво же видеть причину своего успеха, правда, наиболее точные объясняющие слова нашлись не сразу, а не­сколько позднее:

 

«В своём фильме я приблизился к тому, что зритель стал соучастником происходящего на экране. Это получилось случай­но, потому что я не освоил клише, по которому делалась масса всей до документальной продукции, а зритель, уставший от фильмов-знаков, с благодарностью воспринимал любую ленту только за то, что в ней была жизнь в её естественном течении»

 

Однако к моменту, когда встал вопрос о приглашении Шиллера в Новосибирск, от описанных выше событий прошло пять лет. Весьма разных в жизни молодого режиссёра.

Сначала последовала немалая пауза, заполненная хорошо зна­комым не одному поколению вгиковских выпускников протиранием штанов в мосфильмовских кабинетах в ожидании приглашения на какую-нибудь картину. К тому же осложнившаяся обзаведением се­мьи и ожиданием первенца. Подвернувшаяся на «Моснаучфильме» документальная картина о нефтяном корифее, академике Губкине, на время выручила с хлебом насущным, но творчески закончилась не лучшим образом и ещё больше осложнила положение Юры. Поэтому когда с подачи Чухрая появилась возможность снять художественную картину на «Казахфильме», он тут же ухватился за неё. Снял пол­нометражный фильм, выпустил его на экран. Но не лучший и совсем не близкий ему сценарий, недостаток производственного опыта, и в итоге — ни удовлетворения у самого режиссёра, ни, судя по всему, и у студии, поскольку следующего предложения не последовало. При­шлось перебиваться «на прокорм» парой «заказух». Замаячил было художественный фильм в Одессе, полгода ушло на утряску сценария, а потом тему прикрыли. Пришлось возвращаться в Алма-Ату, ждать. Вот тут и возник Новосибирск.

Сомнения с его приглашением в Новосибирск помнятся очень хорошо, поскольку сам участвовал в принятии решения: Шиллер по полученной профессии — игровик, и наверняка устремления его свя­заны с лентами художественными, которые на «Новосибирсктеле­фильме» к этому времени отошли в тень, да на них и так постоянная очередь из уже имеющихся режиссёров — ещё больше её увеличивать? Позарез нужен документалист, в идеале — со свежим устоявшимся почерком. А Шиллер, в сущности, вообще новичок в кино, да ещё с трёхлетним простоем. Дальше: как поведёт себя в коллективе человек, уже вкусивший громкой славы, да ещё и не могущий, пусть и не осоз­нанно, не испытывать давления громкости своей звучной фамилии? Последнее сомнение, правда, дружно опровергалось шиллеровскими однокашниками: Юра иронично и твёрдо отметал все лестные динас­тические по отношению к великому немецкому драматургу намёки,

напирая на более раннее существование своих истинных предков на русской земле. Но всё это, существенное и не очень, — с одной сто­роны. А с другой — парень-то явно, это видно даже по немногим кар­тинам, не без таланта, со свежим взглядом на кино и жизнь. Поэтому решили — попробуем, а там видно будет. Как выяснилось, примерно так же формулировалось и решение самого Юры: есть возможность попробовать на зуб ещё и Сибирь, попробуем, а там...

 

Уже через пару недель после приезда Шиллер отправляется на съёмки своего первого сибирского фильма. Выпал не сахар — из «продналогового» раздела плана: в очередной раз раскочегаривает­ся периодически возникающая кампания по агитации молодежи ос­таваться в деревне, выбирать сельские профессии, из Москвы следует «цэу» — откликнуться. Появляется сценарий о сельском парнишке, пошедшем после школы в дояры. Обычный «типовой» сценарий: биография, производственные сцены, объяснение сущности профес­сии и секретов технологии, «синхроны» матери и героя, первые ус­пехи...


По долгу службы — редактор фильма плюс ещё и главный редак­тор студии — интересуюсь снимаемым материалом. Материал как материал. Только оператор фильма, и так любящий снимать длин­ные планы, снимает уж слишком длинно. Спрашиваю — не чересчур длиннишь? «Так Юра просит», — отвечает. Ещё звукооператор как- то поделился: загонял, дескать, Шиллер — не просто ему шум дойки запиши, а корову отдельно, шум струи в ведро отдельно, разговор до­ярок отдельно, общение с коровой отдельно, птичек каких-то, и тоже каждую отдельно.

Не помню уже почему, но смонтированное изображение не ви­дел, а смотрел уже перезаписанный фильм. И быстро начал удивлять­ся. Практически отсутствует привычный дикторский текст — всего несколько сведений из биографии героя. Но мне он и не нужен — обо всём говорит изображение. Очень скромная обстановка в доме и от­сутствие здесь взрослого мужчины объясняют жёсткость выбора за­нятия героем. Он выбрал работу на одном гурте с матерью. Свойское и дружеское общение со всеми во время работы, ласковое отношение к животным, умелое владение приёмами работы объясняют и семей­ную преемственность в профессии, и то, что вхождение в неё нача­лось совсем не вчера. Точно и бережно положенная музыка, мягко и скромно, без красивостей снятые пейзажи создают ощущение, что все это для героя — продолжение дома: тот же самый, только широко раздвинувшийся дом. А финальная, длинно и подробно снятая, сце­на — появление на свет телёнка, тут же совершающего свои первые робкие шажки, — закрепляет ощущение, что благодаря режиссёру я увидел на экране кусочки подлинной, незнакомой мне раньше жизни, в которой делает свои собственные начальные шаги совсем молодой человек. Разве что в картине отсутствовал только агитационный за­пал, который обычно требовался столичным заказом. Но ему просто не было места в строе, в языке картины, которым она рассказывалась, что, на удивление, поняли и приняли при сдаче «Дояра из Аоктёнка» даже в главке.

До сих пор помню первые, непроизвольно вырвавшиеся у меня слова после последнего кадра: «Пожалуй, такого кино у нас еще не было». Их придётся повторять ещё не раз. И не только мне, и не только в стенах «Новосибирсктелефильма». Правда, совсем-совсем не сразу после просмотра «Дояра из Аоктёнка».

 

Шиллер оказался не только приятным интеллигентным челове­ком, но и отличным производственником: всегда всё в срок, в лимите, на достойном уровне. Видовая лента о рукотворном море («Море Обское»), фильм о директоре совхоза («Жить на земле»), а затем целая серия картин, неизбежно соблазнительных для любого начина­ющего сибиряка, — с поездками по бескрайним здешним просторам: «Дело каждого» — о работе экологов, с объездом полдюжины горо­дов и отдалённых районов; «Дорога на Уренгой» — о стройке на не­фтяной сибирской целине; «Возвращение на Таймыр» — об учёных, пытающихся ассимилировать исчезнувшую было породу животных; «Воплощение» — с героем-архитектором, строящим большинство вокзалов вдоль БАМ (а). Всё добротно, с заметно крепнущим режис­сёрским ремеслом. Но и заметной потерей свежести языка первой картины, приближением к «клише основной массы документалисти­ки», по его же шиллеровскому, более позднему, определению.

 

Но вот по дороге с Таймыра приходится в ожидании самолёта задержаться в районном эвенкийском селе. Зайти от нечего делать в местную школу, где есть обычный изокружок. И откровенно по­разиться увиденному! А через год в коротенькой десятиминутной ленте удивительно убедительно рассказать о своём впечатлении. Не прибегая ни к одному соблазнительному пейзажному плану, не вы­ходя за пределы комнаты. Используя только планы рисующих детей, их короткое общение в паузе для отдыха, их рисунки и поделки, а ещё мастерски сотканную фонограмму из входящей в моду конкретной музыки, реплик ребят во время работы и в обмене житейской инфор­мацией во время отдыха. В итоге же мы буквально ощущаем необыч­ность этого затерянного на далёких просторах мира, населённого уди­вительно талантливыми детьми, очевидно, унаследовавшими у своих предков и щедрую зоркость глаза, и умение изобретательно передать своё отношение к родной суровой земле.

Художники Азербайджана, где проходил очередной Всесоюзный фестиваль телефильмов, удивлённые и поражённые картиной «Стра­на моя оленья », наградили её своим специальным призом, вручённым автору вместе с дипломом жюри. Это была вторая заметная награда в жизни режиссёра, последовавшая через десять лет после первой.

В том же, 1979 году появился и ещё один, резко выпадающий из банального потока фильм — «Ташаринские капитаны». Снимал его Шиллер в очень удачно составившейся компаниии: сценарий писал штатный редактор студии Юрий Мирошниченко, через пяток лет вы­двинувшийся в заметные театральные драматурги не только Сибири, а оператором был Валерий Соломин, уже собиравшийся переходить в режиссуру и через несколько лет именно в ней получивший очень громкую известность. Фильм снимался в небольшом таёжном посёл­ке на берегу Оби, в который упирается леспромхозовская железнодо­рожная ветка: здесь из брёвен составлялись плоты, летом сплавляв­шиеся вниз по реке.

летом 1975 года на студии «Новосибирсктелефильм» затеялось довольно острое обсуждение: приглашать ли в коллектив на работу молодого кинорежиссёра Юрия Шиллера? Чтобы понять, почему оно вообще возникло и отчего происходило остро, придётся отступить изрядно назад, в прошлое.

 

Во второй половине 50-х годов прошлого века Сибирь активно осваивает телевидение: за каких-то два-три года во всех её областных центрах и даже некоторых более мелких городах появились телеви­зионные студии. На радость зрителям, получившим возможность бесплатно смотреть кино дома, и на смятенную озабоченность служи­телей нового способа массового общения — а чем же заполнять чудо- экран? Вспомним: тогда ведь не было ни портативных телекамер, ни видеозаписи, ни передвижных телестанций, ни спутниковой связи, ни ретрансляционных линий. Какими же средствами рассказывать о жизни вокруг и быть интересным зрителю?

На выручку приходит кино со своей всемогущей кинокамерой. Киногруппа — непременное подразделение на всех открывающихся телестудиях. Телевизионное начальство из столицы щедро даёт для их оснащения деньги, а кинематографические склады со времён малокартинья затоварены всяческой кинотехникой. Она перекочёвы­вает на появившиеся телестудии, и с её помощью на них появляется первая телекинопродукция. Сюжеты для выпуска новостей, иллюст­ративные вставки для бесед и тематических передач — основная про­дукция киногрупп на первых порах.

Но после некоего количества сюжетов и вставок неизбежно по­является желание снять и что-то самостоятельное, киношно закруг­лённое — нечто вроде небольшого фильмика. Рядом с сюжетами и вставками пошли фильмики. Постепенно они стали подрастать в размерах и ветвиться жанрово — репортаж, зарисовка, попытка пор­трета, очерка, даже игрового повествования. К началу 60-х снимать фильмики пытаются буквально на каждой студии. Центральное руко­водство поощряет смелость.

 

Но ещё через пару лет происходит вроде бы странная вещь: не­смотря на режим наибольшего благоприятствования, киногруппы на телестудиях не расширяются, не развиваются, а резко сдуваются, воз­вращаются к исходным позициям, сосредотачиваясь на съёмках сюже­тов новостей и подсъёмкам к телепередачам, исключают производство фильмов из своей практики. Причина проста: фильмики очень редко перерастают в фильмы и остаются событием лишь местного экрана. Для экрана общесоюзного они не годятся. Доля их в ежедневном мес­тном телепотоке ничтожна. Помогать же превращаться фильмикам в фильмы для местного начальства вещь накладная: дорого, связано с массой хлопот. Поэтому производство фильмов легче прикрыть, чем напрягаться. В итоге к середине 60-х в Сибири остаются только три фильмопроизводящие студии: в Новосибирске, Иркутске и Красно­ярске. Все города крупные, имеющие опыт кинопроизводства ещё с дореволюционных времен, а первые два — с действующими коллек­тивами кинохроники. Сразу же среди них лидирует Новосибирск, начавший снимать фильмы в самом начале 60-х. Причём, довольно своеобразно.


 

Полный текст статьи

 

 

источники и ЛИТЕРАТУРА

1.    Сборник «Телевидение вчера, сегодня, завтра». М., 1988, стр. 105
2.    Там же, стр. 106
3.    Там же, стр. 103-104,108,124,114-115,122
4.    Там же, стр. 113
5.    «Искусство КИНО», 1995, № 3, стр. 105
6.    Сборник «После взрыва». М., 1995, стр. 97
7.    « Искусство кино ». 1995, № 3, стр. 114
8.    Газета «Новая Сибирь». Новосибирск, 1999,29 октября
9.    Там же
10.    Газета «Коммерсант-Западная Сибирь». Новосибирск, 2004, 7 февраля.
11 . « Искусство кино». 1999, № 7, стр. 116-117
12.    Там же

13.    Г. С. Прожико. «Концепция реальности в экранном документе». М., 2004, стр. 412-413
14.    Сборник «Документальное кино эпохи реформаторства». М., 2001,    стр. 30-31
15.    «Новейшая история отечественного кино». С.-Петербург, 2002,    т. 4, стр. 131
16.    Еженедельник «Экран и сцена». М., 2008, №№ 5-9